J’aime Varda
El 29 de marzo de 2019 partió de este mundo la cineasta Agnès Varda, se ha cumplido el primer aniversario de su muerte, y es difícil dejar de pensar en su legado, en su obra; ¿cómo poder resumir en un artículo, o en unas notas, ese gran trabajo que Varda nos dejó? Entrar a analizar cada una de sus creaciones, requiere de mucho tiempo, como para hacer una investigación que daría para escribir no uno sino varios libros sobre la vastísima obra de esta cineasta que siempre nos sorprendió.
Hablaré desde mi experiencia, de lo que he sentido al ver algunas de sus películas, ya que no he tenido la oportunidad de devorar toda su obra, la cual no solo se centra en el cine, sino que abarca también la fotografía, el collage, la instalación.
Recuerdo muy bien que cuando vi Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008) me enamoré de Varda, quien, desde los primeros segundos, mostraba una forma peculiar de presentarse: en la primera imagen la vemos caminando hacia atrás, mientras nos va contando que tiene “el papel de una ancianita gordita y habladora que cuenta su vida”. Fue gratificante para mí descubrir el cine de “esa ancianita”, yo no entendía cómo no la había visto antes; en Las playas de Agnès, Varda nos deleita con sus performances, sus ingeniosas instalaciones, su sinceridad, y esa maravillosa película que va haciendo delante de nosotros, buscando dejar una memoria, su huella cinematográfica, anticipándose, porque afortunadamente tuvimos a Varda por mucho más tiempo, y no paró de crear.
En Las playas de Agnès, como ya sabemos, la directora busca hacer un recuento de su vida y obra, pero lo particular es la forma como decide hacerlo, buscando sumergirnos en sus recuerdos, insertándonos en un tiempo propio, o en sus tiempos, porque no fue una mujer de un solo tiempo, siempre fue una mujer transgresora, visionaria; en este documental descubrimos de dónde viene, cuál es su árbol genealógico, y cómo la guerra obliga a que su familia se desplazara en 1940 de Bélgica a Sète, al sur de Francia, y terminaran viviendo en un velero, como una familia refugiada.
Su ojo de fotógrafa y su amor a la pintura quedan inscritos en cada uno de sus trabajos cinematográficos; cómo olvidar la imagen de la anciana, en primer plano, que nos mira reflejada desde un espejo ovalado y luego corta a un plano general en el que ya la vemos sentada, desnuda, en un rincón de un espacio que parece un cuarto de baño, con las paredes recubiertas de plumas blancas, creando una atmosfera onírica de gran belleza, mientras van cayendo –o lloviendo– plumas como copos de nieve.
Son imágenes que se quedan en la retina, en mis recuerdos. ¿Es, entonces, pintura? ¿Instalación? ¿Fotografía? ¿Cine? Ese fragmento es todo eso, y más, imágenes que se podrían analizar concienzudamente e ir descubriendo cada uno de los detalles de ese universo que Varda creó y que nos regaló a cambio de nada.
Agnès expresa que las playas no tienen edad, y esto conecta con las frases iniciales del documental, en las que dice que “si se abriera a la gente se encontrarían paisajes”, y en ella “se encontrarían playas”; Varda transitó por diversas épocas, y en cada una fue dejando huella; dedicó más de seis décadas al cine; su obra trascendió, como las playas, no tiene edad.
Tanto en Las playas de Agnès como en su último documental, Varda por Agnès (2019), la cineasta hace un recorrido por su obra, en donde van reluciendo personajes, elementos y temas que ella tuvo presentes o fueron constantes en sus trabajos, así como nos recuerda las instalaciones que hizo en diversos museos del mundo y el homenaje que dedicó a la que fuera su mascota, su gata Zgougou, que también fue imagen del logo en video de Ciné Tamaris, su productora; a Zgougou, como homenaje, le hace una bellísima instalación llena de conchas de diversos tamaños en una caseta que ha creado con flores, proceso que cuenta de manera más pormenorizada en Varda por Agnès.
Los gatos han sido extras, figurantes y protagonistas en su vida y en su obra; compartiendo ese gusto y amor por los felinos con su entrañable amigo, el cineasta Chris Marker, quien decide representarse en Las playas de Agnès como el gato “Guillaume en Egipto”, e interpela a Varda para que nos cuente qué la motivó a pasar de la fotografía al cine.
En el cine de Varda hay varios elementos que siempre estarán muy presentes, como las imágenes documentales de los mercadillos que tanto le gustaba frecuentar, así como era recurrente que integrara la ficción al documental; en su cortometraje L’ opéra Mouffe (1958), Varda intercala las imágenes de los vendedores del mercado y de personas comunes y corrientes que recorren ese lugar, con imágenes argumentales en las que, por ejemplo, pasa a otra locación y vemos a una pareja de enamorados, desnudos, y corta a otros planos de la pareja, para mostrarlos en un patio de ropas; en este cortometraje, los insertos, los desnudos y las imágenes oníricas están intercalados con las imágenes documentales, siendo estos elementos estéticos recurrentes en gran parte de su obra.
De este cortometraje no puedo olvidar las imágenes de las palomas que están dentro de unas burbujas de vidrio intentando salir de ese encierro, esos planos me remitieron a la obra surrealista de Luis Buñuel, en la que era muy común encontrar imágenes oníricas que se salían de cualquier patrón; Varda compartiría con Buñuel esa necesidad de crear con libertad y hacer del azar un aliado para la imaginación, tal como lo recordaba Varda en una entrevista, citando una frase de Buñuel: “Entre azar y misterio se desliza la imaginación, la libertad total del hombre”.
La forma como integra la representación y la realidad, o como transita entre el documental y la ficción, se hace más presente en sus documentales, aunque también lo podemos apreciar en algunos de sus trabajos de ficción, como su ópera prima La Pointe-Court (1955), película rodada en blanco y negro, en la que los planos secuencia van presentando a diversos personajes de un puerto de pescadores llamado La Pointe Courte, imágenes “realistas” o documentales que transmiten un tiempo, un lugar, unos hábitos y unos oficios concretos; en esta primera línea narrativa, Varda presenta el conflicto que tienen los pescadores al verse perseguidos y descubiertos por las autoridades por pescar en una zona prohibida, en la que hay presencia microbiana en los peces; los pescadores transgreden la norma, y en paralelo se muestran las precariedades sociales en las que viven; la película presenta entonces dos relatos que se integran en ese barrio de pescadores, que no es solo una locación o “escenario”, es un personaje clave, tanto en el relato “documental”, como en el segundo relato que integra Varda, un conflicto amoroso en el que lo existencial y lo social van a ir de la mano.
En este largometraje, Varda tiene la colaboración de un equipo pequeño para hacer el rodaje, en el cual participa una gran parte de la comunidad del barrio de La Pointe Courte, así como la apoyan Philippe Noiret y Silvia Monfort, quienes venían de hacer teatro, y aceptan la invitación de Varda para protagonizar el film, y se une en el montaje el cineasta Alain Resnais; este equipo de colaboradores ayudan a hacer realidad una película que estaba por fuera de los modelos de producción de la época, convirtiéndose en un film visionario y muy adelantado de mediados de los años cincuenta, en el que se evidencia un atrevimiento estético y formal que unos años después sería más recurrente en lo que conocemos como la Nouvelle Vague, movimiento en el que los cineastas se expresaron con mucha libertad creativa, en procesos de producción de bajo presupuesto y con unas propuestas estéticas muy fuertes y muy transgresoras que marcan al cine francés de finales de los cincuenta y la década de los sesenta.
En La Pointe-Court Varda termina por privilegiar el relato sobre el conflicto que vive la pareja, quienes irrumpen en esa cotidianidad de los pescadores, quedando la sensación de un no lugar, sobre todo en la esposa, que viene de la ciudad de París y empieza a descubrir esos espacios, los orígenes y la clase social de su esposo.
Los diálogos están desprovistos de dramatismo y se concentran en reflexiones bastante intelectuales sobre el amor y la decisión de continuar o no su vida como pareja, diálogos que se presentan entre caminatas o en encuentros en espacios cerrados, con planos muy estilizados y conceptualmente muy pensados, como los planos cerrados en donde parecieran fundirse los rostros del hombre y la mujer, o los planos de la pareja que por momentos parece posar dentro de una embarcación que está anclada a la orilla del mar, por citar dos ejemplos.
Hay otros elementos que sobresalen, como los sonidos que de repente irrumpen en una acción, así como resulta transgresora la decisión formal de permitir que los niños miren a la cámara como si fuera un registro meramente documental al que luego la autora le inserta fragmentos de una ficción estilizada; otro elemento suyo, que se volverá recurrente, y que ya he venido mencionando, es la presencia de gatos, en este caso los gatos negros serán figurantes constantes en diferentes secuencias de La Pointe-Court.
Aunque se ha buscado relacionar la influencia del neorrealismo en La Pointe-Court, Varda expresaría que todo fue muy intuitivo, dado que no era una cinéfila y que, según lo afirma, cuando se lanzó a hacer este largometraje, no había visto más de diez películas; en esta su ópera prima, es evidente ese cruce entre lo documental y la ficción, y este es uno de los atrevimientos estéticos que ella hizo en un momento cuando no era la “norma”; con el tiempo, esta película se ha convertido en una obra precursora del innovador cine francés de los años sesenta.
En diversas entrevistas, Varda menciona al “azar” como un aliado importante en su vida, o como ella lo expresara: “el azar es mi primer asistente”, y siempre supo cómo hacer del azar un aliado.
El azar hizo que el productor de Jean-Luc Godard en Sin aliento (À bout de soufflé, 1960), Georges de Beauregard, estuviera interesado en producir a cineastas jóvenes, con películas de bajo presupuesto; Beauregard produce a Jacques Demy su ópera prima, Lola (1961) y financia el segundo largometraje de Varda: Cléo de 5 à 7 (1962), film protagonizado por la atriz Corinne Marchand.
En su segundo largometraje, Varda se lanza a realizar una obra con una técnica mucho más depurada y sofisticada; Cléo de 5 à 7 es un film de una gran creatividad, que empieza con el reto y la decisión formal de contar una historia en la que el tiempo marca de manera objetiva y subjetiva al personaje; el espectador se vuelve testigo y acompaña a Cléo en su espera objetiva –el lapso de dos horas en la vida de Cléo– mientras la protagonista busca pasar el tiempo hasta que llegue la noche y pueda recibir la llamada del médico que le dará los resultados de sus exámenes; Varda opta por mostrar el tiempo al espectador, marcando los capítulos y las horas en las que transcurre el relato.
Es de resaltar ese atrevimiento inicial, al presentar con un plano cenital –en color– una introducción, un resumen de lo que veremos en la película; la forma: la lectura de cartas del tarot, en la cual solo vemos las manos de dos mujeres, las de la clienta y las de la tarotista, mientras en off, se escucha el diálogo; en esta introducción, Varda le deja al espectador todas las claves para entender lo que luego irá ampliando. El corte a blanco y negro, desconfigura, pues venimos de una lectura de cartas en color para pasar luego a conocer quién lee las cartas –en blanco y negro– y volver a las cartas en color; en este juego estético, Varda pareciera invitarnos a adentrarnos en ese mundo de “la ficción”, de lo que está más allá de nosotros, en este caso el de las predicciones de una tarotista, contrastado con el de una mujer joven, llena de agüeros e inseguridades. Termina la secuencia de la lectura del tarot y todo sigue en blanco y negro. De ahí en adelante, el tiempo objetivo será entonces un elemento crucial para entender el relato, desde que Cléo se despide de la tarotista empieza a correr el reloj, y Varda elige mostrar ese tiempo con la inscripción de los capítulos y las horas, como subtítulos sobre las imágenes.
Hay otros elementos que nos hablan de una directora con atrevimientos estéticos, como lo son el uso de planos de subjetiva, los de repetición, los insertos y los juegos de perspectiva; otro elemento por destacar es el uso de espejos y de vidrios que reflejan y/o descomponen la imagen; desde la segunda secuencia, cuando Cléo sale de la casa de la tarotista y baja las escaleras, Varda juega en el montaje con la imagen y nos repite el mismo plano del rostro acongojado de Cléo; así como el plano en donde Cléo se mira a un espejo, antes de salir del edificio, y se le ve a ella en escorzo que posa ante el espejo, donde su rostro está enfocado en primer plano, y la imagen en perspectiva permite verla en un plano más abierto, dejándonos ver su cuerpo de espaldas, y de ese juego del espejo y el reflejo pasa a hacer un zoom in a su rostro, todo esto sin hacer corte. El uso de los reflejos y juegos con espejos es muy común en la película, dotándola de una riqueza visual que un buen observador no podrá olvidar.
En Cléo, Varda también hará uso de las imágenes documentales que se muestran mientras la protagonista camina por diversas calles de París, dándonos a conocer el tiempo de la protagonista en una ciudad particular; quedando un documento de una época, unas modas y una ciudad en constante movimiento; es notable el que haya incluido dos espectáculos de personajes callejeros, bastante singulares: el hombre que come ranas y luego vomita, y el hombre que se traspasa el brazo con una daga; actos de “rebusque”, que impactan a Cléo en su recorrido.
En esta película, los personajes femeninos también se salen de los patrones convencionales; hay una larga secuencia en un recorrido que Cléo hace en un taxi junto a su asistente, taxi que es conducido por una mujer, lo cual ya resulta fuera de lugar, al presentar un personaje femenino en un oficio que se piensa es para los hombres; la mujer taxista tiene un largo diálogo mientras las lleva a la casa, en el cual les va contando sobre su trabajo; al bajarse del taxi, la asistente resalta: “… ella es valiente y encantadora”, frase que se puede interpretar como un guiño de Varda a todas esas mujeres que se salen de los roles convencionales que la sociedad nos ha querido imponer.
También hay un guiño a la libertad de la mujer en el personaje de Dorothée, la amiga de Cléo que trabaja posando desnuda en un taller de escultura; en los diálogos, Cléo le dice que ella se sentiría más desnuda de lo que se está en ese tipo de trabajo, pero Dorothée le dice que no lo ve así, y que además recibe un pago por posar, tomándolo con total normalidad. Varda dota a esos diálogos de una frescura maravillosa; con el personaje de Dorothée, nos interpela, una vez más para entender la desnudez como algo bello y natural..
En este film, la ciudad de París se convierte en un personaje importante de la película, por donde Cléo deambula mientras espera que sean las siete de la noche para poder hablar con su médico; en ese tránsito conoce al soldado que le ayudará a mirar de forma diferente su vida; el tiempo objetivo parece detenerse y el encuentro entre Cléo y el soldado será fundamental para el cambio que deberá afrontar.
Cléo de 5 à 7 es un film al que deberían dedicársele muchas páginas de análisis por toda la riqueza visual y narrativa que hay en él; serían necesarios varios capítulos para entrar a analizar la planimetría, los movimientos, los cortes, las elipsis, los tiempos, y continuar con los personajes, los subtextos, los diálogos, las temáticas que aborda, como el rol de la mujer en la sociedad parisina de los sesenta, el feminismo en Varda, la ciudad como personaje, la alusión a la guerra de independencia de Argelia, entre otros elementos más, que ameritarían un estudio más concienzudo. Sin embargo, queda claro que Varda en esta su segunda película, dejó huella en la historia del cine francés.
Aunque existan elementos que serán constantes en las obras de Varda, no se puede afirmar que era una cineasta predecible, por el contrario, en su cinematografía no hay un estilo predefinido, ella eligió crear con libertad, y esta será una de las maravillosas cualidades de su cine.
En su film La felicidad (Le bonheur, 1965), Agnès nos sorprende con una obra muy pictórica, en la que los colores van marcando los tiempos del relato y de los personajes. La influencia de la pintura está impregnada en toda la composición y planimetría de la película, la cual nos remite al periodo de los impresionistas, en especial en esas secuencias en las que el bosque, la naturaleza, se funden con la familia, que parece vivir en una atmósfera bucólica.
Varda nos presenta la historia de una “familia ideal” que vive el amor “a plenitud”. Los colores del vestuario, de los espacios, las fachadas, y los fade coloridos que utiliza, van a estar presentes en toda la película, creando un ambiente pictórico bastante representativo, que marca la estética del film de inicio a fin.
En La felicidad Agnès nos presenta el relato de un hombre felizmente casado, padre de dos hermosos hijos en un hogar “ideal”, y que, de repente, quiere “ser más feliz” y, para esto, se aventura en una vida paralela con una amante que acepta sin reparos compartir ese amor.
La infidelidad en este film no se juzga, sin embargo, podría resultar paradójico que, al enterarse la esposa y optar ella por suicidarse, el curso de la película no dé un giro trascendental y que, por el contrario, la amante termine por sustituir completamente a la esposa suicida, y tome su lugar.
Se puede afirmar que en La felicidad Varda no busca juzgar a sus personajes, los cuales se muestran como seres con muchas contradicciones. En esta historia no pareciera dejar clara su postura frente al tema de la infidelidad, volviéndose una película muy compleja, porque el relato permite que se preste a múltiples interpretaciones filosóficas y morales. ¿Quiso Varda mostrar que no hay una felicidad plena? ¿Que no existe esa familia ideal? ¿O, simplemente, nos enfrenta a esa crudeza de la vida, en la que el ser humano no se puede satisfacer y siempre va a buscar más? ¿Quería reflejar la ignorancia del machismo? ¿O nos quiso decir que para el que vive, simplemente, la vida continúa?
Yo solo puedo deducir que ella opta por no juzgar a sus personajes, y prefiere mostrarnos esa cruda realidad de que los humanos somos impredecibles, contradictorios, y que ante todo lo bueno y también lo malo, la vida continúa, y esto, para algunos, es lo más duro de entender.
Se ha hablado de la importancia que Varda le dio al feminismo, y de cómo esto se ve reflejado en su obra; en algunos trabajos se hace más evidente, como lo hizo en Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975), cortometraje en el que directamente habla del feminismo y busca responderle a la sociedad preguntas como ¿Qué es ser mujer?
En esta obra, Varda trabaja con un grupo de mujeres de diversas edades, todas ellas muy diferentes, que expresan su inconformismo ante las taras que la sociedad ha marcado y le ha impuesto a la mujer.
El grupo de mujeres va expresando sus sentimientos, sus pensamientos, y buscan ir respondiendo la pregunta por “nuestro cuerpo, nuestro sexo”. Las frases que dicen muestran el gran inconformismo que tienen en general las mujeres frente a temas como la maternidad, mostrando en consenso que la mujer debe tener total libertad de elegir si quiere o no ser madre, y que no puede ser una imposición del hombre, o de la sociedad.
Varda expone cómo el cuerpo de la mujer ha sido dominado por ese sistema machista, y en este cortometraje hace una crítica directa a la publicidad, que de manera obtusa termina reduciendo a la mujer a ser un objeto de consumo, y en la que, en específico, el cuerpo de la mujer termina presentado como un objeto comercial, totalmente cosificado y expuesto para vender.
En Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, Varda nos comparte la belleza de cada una de esas mujeres que buscan representar el universo femenino y su diversidad; ellas hablan de frente a la cámara, nos muestran sus rostros, sus cuerpos, sus voces, nos hacen reflexionar y cuestionar todo ese sistema opresivo que nos ha subyugado.
En diversas ocasiones Varda expresó que “la lucha feminista debe ser colectiva”, y esta idea permanece presente en el final de Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, en el que las voces en off de un grupo de hombres, terminan diciendo: “hay que reinventar el amor”, a lo que las mujeres se unen al unísono, confirmando que están de acuerdo, siendo esta una respuesta totalmente coherente con esa necesidad de transformar el pensamiento patriarcal, en el que el amor, se ha tergiversado y se han impuesto, en su nombre, unas formas de pensamiento opresivas.
Otro de los trabajos en los que Varda desarrolla problemáticas feministas de una manera directa, es el largometraje Una canta, la otra no (L’une chante, l’autre pas, 1976) en el que hace una férrea defensa por las libertades de las mujeres.
En este film, el tema del aborto y el de la libertad de elegir si se quiere ser madre o no, pasa también por la defensa de la consigna “mi cuerpo es mío”; temáticas que hacían y aún hacen parte del movimiento feminista, y que Varda en esta obra asume y defiende.
Hay también una postura feminista en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985), largometraje que narra el periplo de una mujer joven que ha decidido vivir vagando, narrado desde la subjetividad de las últimas personas que se cruzaron en su camino, antes de ella morir.
Mona es una joven mujer que decide no tener ataduras y vaga sin una ruta o un objetivo, solo permanece en tránsito, sin rumbo fijo. Este personaje representa libertad –aunque también se verá que esa libertad tiene un precio–; Mona transgrede los estereotipos de lo que debe ser una mujer, no tiene obligaciones, no tiene dinero, no tiene hogar, no tiene trabajo, va sola por el mundo, y en esa transgresión ella viene a mostrarse como la antítesis de los roles de la mujer en la sociedad.
En Sin techo ni ley Mona se cruzará con otras mujeres, y algunas de ellas llegan a idealizarla, como lo hace la joven que le brinda agua y luego le confiesa a su familia: “quisiera ser libre”. Se percibe una clara intención feminista en este trabajo, no solo en la creación de un personaje como lo es Mona, o en los diálogos de las otras mujeres que figuran en el film, sino que se ve de manera clara en cómo Varda representa a la mayoría de los hombres de esta película, cuando muestra sus acciones machistas en sus diálogos y en sus insinuaciones, pues sus intenciones con Mona en su mayoría se reducen al sexo, a verla como un objeto, a cobrarle con sexo el haberla transportado o el haberle dado un trabajo; al final, uno de los ocupas que conoce en la estación del metro se lamenta de que Mona haya huido, ya que pensaba ganar dinero a costa de ella poniéndola a trabajar como prostituta.
Mona refleja el inconformismo por una sociedad que nos reprime y a la que ella trata de hacerle el quite; este personaje, como la gran mayoría de protagonistas de los films de Varda, presenta muchas contradicciones y esto será, como ya lo he venido señalando, una constante y cualidad en su cine; Mona ha dejado todo, su trabajo de secretaria, su vida “normal”, por lanzarse a la carretera e ir sin ningún rumbo a donde otros la lleven; en el film, el pastor que la hospeda con su esposa, y que busca ayudarla, la increpa y le dice que él también vagó como ella, pero se dio cuenta de que la soledad tenía un costo muy caro, porque todos los que él conoció en ese camino terminaron muertos, y de que esa intención de no hacer nada en la vida se reducía a depender de los otros, y eso era precisamente caer en el sistema que ella tanto evade. Las palabras del pastor anuncian el final que tendrá Mona, y esa crítica que él le hace cuando resalta que depender de otros es caer en el sistema que ella tanto aborrece, es su gran contradicción, porque al buscar liberarse de las ataduras de la sociedad, termina dependiendo de otros, y su decisión finalmente la va arrastrando a la miseria.
Es admirable la actuación de Sandrine Bonnaire en el personaje de Mona; impacta el paulatino deterioro que va presentando el personaje, la forma que la actriz le da y su respectiva evolución; se siente en las imágenes cómo Sandrine logró mimetizarse en esta mujer que deja todo para ser “libre”. Varda expresaría que la libertad que buscaba Mona se convirtió en su propia cárcel, la de la soledad, y esto se apreciará en todo el film.
La obra de Varda está marcada por tránsitos y etapas que ella de algún modo luego buscó narrar en sus obras, como lo fueron la experiencia que vivió junto a sus padres y hermanos siendo refugiada en Francia durante la segunda guerra mundial, o su experiencia como fotógrafa y estudiante de arte, sus viajes, entre esos el que hizo en 1962 a Cuba y del que surge Saludos, Cubanos (Salut les Cubains, 1964), documental realizado solo con el registro fotográfico de ese viaje; o su vida junto al cineasta Jacques Demy, y esa etapa que pasan juntos en Estados Unidos a mediados de los años sesenta, que los convierte en testigos de todo ese movimiento cultural, político y social que buscó hacer la revolución bajo el lema de “peace and love”; así como fue testigo del movimiento afroamericano que crearía el partido Panteras Negras (Black Panthers) al que documentó en 1968.
El amor por Demy queda plasmado principalmente en el film Jacquot de Nantes (1991), siendo este un homenaje que hace Varda a Demy, en el que retrata la vida de su esposo y el amor de este por el cine, en una obra en la que también intercala la ficción y el documental.
Varda expresaría: “son los otros los que me interesan y quiero filmarlos”, y esta frase resulta pertinente para poder hablar de uno de los documentales suyos que más acogida tuvo por el público, Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000).
El título nos remite a la pintura, en específico a las obras Glaneuses à Chambaudouin (1857) de Pierre Edmond Alexandre Hedouin, Des glaneuses (1857) de Jean-François Millet, y Le rappel des glaneuses (1859) de Jules Breton, obras que Varda citará como referentes para tratar el tema del “espigueo”, una práctica que retratan estos pintores y que da cuenta de la situación social y económica de las familias de los campesinos a fines del siglo XIX.
En Los espigadores y la espigadora la cineasta aborda de una manera particular el tema del “espigueo”, eligiendo personajes que de una u otra manera hacen uso de esta práctica, ya sea como una forma de resistencia al consumo o por necesidad, así como expone desde otros frentes situaciones de despilfarro en la agricultura; por ejemplo, trata el tema de los cultivos de papa y cómo se desperdician toneladas de este alimento por no cumplir absurdas normas de tamaño o forma para su comercio.
Varda indaga y recorre diversos lugares de Francia en los que se encuentra con personajes que con sus testimonios van a ir nutriendo el documental, como los alcohólicos que viven en las caravanas y que van exponiendo su forma de vida, sus problemas, sus traumas, y le enseñan a Varda cómo recuperan de la basura aquellos productos que otros han tirado y que ellos aprovechan para poder alimentarse, carnes frías, frutas, pescado, que encuentran en los contenedores de basura; o en otro sentido, el artista Louis Ponds, quien pinta con objetos recuperados, piezas que otros han desechado y luego él usa en sus obras, mostrando también el otro lado del “espigueo”, y en esa misma línea la directora nos presenta “el palacio de Bodan Litnansky”, un lugar creado por un anciano albañil, inmigrante ruso, que recoge lo que otros desechan y arma torres con muñecas y otros objetos que usa para las instalaciones escultóricas que monta en la fachada de su casa, dándole Varda la voz a un artista anónimo, que al “espigar” en la basura recupera y transforma su espacio; esto por citar algunos personajes del documental. La directora en este trabajo va a enfatizar en algo que ella no olvida, y es: “que después del mercado, los hay que hacen el mercado entre los restos”, y así como lo expresa en palabras, lo expone en imágenes.
En este documental hay un personaje en particular que va a demostrarnos que, a pesar de la pobreza y de las dificultades, se puede aportar y ayudar a los otros; aquí creo que resulta impactante la forma como Varda nos presenta a Alain, un hombre que ella ve recogiendo alimentos de la basura en un mercado, y quien le llama la atención por la naturalidad con la que realiza su “espigueo”, agachándose y llevándose a la boca lo que va recogiendo de los desechos que encuentra; Varda aborda a Alain, y luego lo ve en las siguientes semanas en el mismo lugar, lo filma en diferentes momentos, y entabla cortas conversaciones con este personaje, el cual le cuenta que es vegetariano y que se alimenta de los desperdicios de los mercados; el testimonio de Alain va a ir tomando mucha más importancia cuando describa a qué se dedica y cómo es su día a día, que inicia al amanecer, para salir temprano y partir en tren hacia Montparnasse, donde encuentra en los botes de basura de las panaderías los panes que han tirado, principalmente de lo que no vendieron el día anterior; luego Alain relata cómo se gana la vida vendiendo revistas y periódicos de la calle a la salida de la estación, y termina el día alfabetizando, dando clases de francés a inmigrantes africanos en un centro de la periferia al que acude todos los días para enseñar desinteresadamente, sin recibir nada a cambio. Este personaje toca muchas fibras, porque es un hombre que hace resistencia al sistema de consumo, es un hombre que decide sobrevivir en unas condiciones muy precarias, pero a la vez nos da una lección de vida al demostrarnos que sí es posible ayudar a otros más desfavorecidos; Varda al finalizar el documental confiesa que conocer a Alain ha sido lo que más le ha impresionado en todo el rodaje, y es inevitable que uno no quede prendado de su personalidad, es un personaje difícil de olvidar, y esto se podrá corroborar en la segunda parte de este documental en el 2002, cuando la directora relata la gran acogida que ha tenido con este trabajo y cómo los espectadores se manifiestan enviándole regalos y cartas de diferentes lugares, expresándole tanto sus impresiones como curiosidad y admiración por Alain.
Varda en Los espigadores y la espigadora… dos años después (Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après, 2002) vuelve a buscar a algunos de los personajes del documental; es así como reaparece Alain, al que una espectadora reconoce mientras Varda lo está entrevistando en las afueras de la estación donde vende revistas, la mujer de manera espontánea se les acerca y frente a la cámara expresa que, al conocer el testimonio de Alain en el documental, dan ganas de ser mejores personas.
Varda brevemente sigue los pasos de Alain, y nuevamente quedamos sorprendidos con su sinceridad, con sus actividades, con su vida; en esta continuación, la cineasta trata de encontrarse con los personajes que hicieron parte del documental, a algunos les ha mejorado su vida, mientras que las de otros han empeorado.
La cineasta nos enfrenta a una realidad social y económica que poco se expone en Francia, un país aparentemente rico pero en el que existe gran desigualdad económica y social; a la vez que nos muestra que hay seres humanos que aún hacen resistencia aese sistema, y que el “espigueo” debería ser una práctica más normalizada para así evitar tanto desperdicio, tanto despilfarro en una sociedad que ha priorizado al consumo y al individualismo.
Estos dos trabajos resultan claves para entender la sensibilidad de Varda, quien no fue indolente frente a la desigualdad y la inequidad, ella siempre se interesó por los otros, en sus trabajos filmó a personajes diversos, no hizo un cine con “estrellas”, aunque en algunas ocasiones trabajó con actores muy famosos, ella verdaderamente lo que apreciaba era retratar a “los anónimos”, esa fue una constante en su obra, y lo vuelve a demostrar en Caras y lugares (Visages Villages, 2017), documental que dirige con el reconocido fotógrafo JR, trabajo en el que emprenden un viaje por la Francia rural, buscando retratar y dar voz a personas del común, hombres y mujeres que no han tenido un reconocimiento o han sido ignorados, y a las que Varda y JR buscan reconocerles su labor, sus testimonios. Siguiendo su objetivo planteado, los directores invitan a la gente con la que han interactuado, a ser fotografiados, para así descubrir sus rostros en fotografías gigantes que se exponen en las fachadas de diversos espacios rurales.
En su último trabajo, Varda por Agnès (2019), la maestra afirmaría: “la gente real está en el corazón de mi trabajo”, y esto como ya lo he resaltado, fue una de las cualidades de su obra. Resultará difícil el hacernos a la idea de que no volverá a sorprendernos con otra de sus películas, sin embargo, su legado cinematográfico estará siempre vivo; ella logró dejar una huella imborrable, su cine, sus fotografías, sus collages, sus performances, sus instalaciones, su arte, no podrá olvidarse, porque sus obras, como las playas, no tienen un tiempo, no tienen una edad.
Petate, homenaje que realicé hace algunos años a la maestra Varda.
Una vez más, J’aime Varda.
NOTA
Ver las playas de Agnès en:
https://archive.org/details/2471lasplayasdeagnesangeeparazoowoman.website_202001