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La ciudad en el cine: un escenario social

La ciudad ha sido un tema recurrente en el cine. El registro de las ciudades fue una constante desde que se dio la primera proyección de los hermanos Lumière, en la que se mostraba el arribo del tren, la salida de los trabajadores de una fábrica, el paso de un viejo carro de bomberos arrastrado a prisa por caballos percherones….  Los Lumière comenzaron a documentar cómo era París a finales del siglo XIX, a la vez que estaban dando cuenta sobre lo que hacían sus habitantes y sus modos de vida; en sus filmaciones se nos muestra la cotidianidad de las ciudades de Francia, dejando el testimonio vital de una época, de la cultura y las costumbres de esas personas que la habitaban. 

Cuando Louis y Auguste Lumière emplazaron su cámara frente a la salida de su fábrica no estaban dándole prioridad al espacio. En ese plano fijo se nos muestra a esos hombres y mujeres que salen en masa luego de haber cumplido su jornada laboral, en las caras suyas está marcado el tiempo, una época en la que fueron trazados unos ideales, una sociedad con sus costumbres –lo que hay detrás de ese retrato–, todo lo que contenía la historia de ese momento: eso dejó el registro de los Lumière; es decir, el trabajo de observación que ellos realizaron no se limitaba al emplazamiento de una cámara, sino que sus filmaciones escapaban en busca de lo espontáneo, desprevenido e incontrolable, su trabajo hacía parte de una observación que habían realizado de su entorno, en la que buscaron retratar parte de esa cultura de la ciudad.  

Huellas de la cultura

Al observar con detenimiento La salida de los trabajadores de la fábrica Lumière (La sortie des usines Lumière, 1895), vemos que hubo un trabajo previo, y que se habían realizado ensayos y dejado indicaciones para que en el plano quedara todo lo que los Lumière querían dejar registrado; las diferentes versiones delatan que hubo filmaciones en diferentes meses, quedando ese paso del tiempo evidenciado en el cambio de las ropas que vestían los trabajadores, cuando salían con camisas y vestidos de manga corta y ligera, para luego pasarlos a ver con chaquetas, y ropa abrigada que indicaba el cambio de estaciones.

Tanto el cine de ficción como el de no ficción, de manera consciente o inconsciente, ha dejado un registro que es a la vez creativo, como producto del proceso que filma, de la transformación de las ciudades en el tiempo; en las imágenes de los espacios que permanecen y de los que han sido demolidos en todas las ciudades del mundo, no sólo se da cuenta del paso del tiempo físico y del crecimiento demográfico: de manera directa, al comparar las imágenes de una u otra época, estamos viendo una elaboración cultural, la percepción de un momento, de una década determinada en un tiempo preciso (un atardecer, un tipo de cinta, un manejo del color, una estética social), y de lo que históricamente significó para la sociedad ese presente que se vuelve pasado.

Como nos recuerda Robert Stam (Teorías del cine, Paidós, Barcelona, 2001, p. 52):

“El concepto de fotogenia permitió a los críticos impresionistas hablar de los modos en que el cine puede no sólo destacar el movimiento poético de las cosas en el mundo sino también reproducir las percepciones transmutadas generadas por la vida urbana, esto es la velocidad, la simultaneidad, la multiplicidad de la información”.

Algunas representaciones

Cuando King Vidor hizo La multitud (The Crowd, 1928) quería mostrar una épica en términos narrativos, la historia de un individuo, un ciudadano norteamericano de los años veinte, hundido en la majestuosa Nueva York, pero cada encuadre, cada ángulo y las maneras de escenificar o de capturar la ciudad y el movimiento de los seres humanos en ella, develan actitudes, sensibilidades, maneras de asumir el espacio y las formas. La mezcla de imágenes documentales y otras más influidas por el cine expresionista alemán, es una de las expresiones visuales más ricas de una ciudad, una época y una cultura, que no eran sólo narración, retrato ni documento, sino sueño, arte de masas en un medio sobre todo urbano, que a la vez construía una imagen de cultura sobre bases y valores inconscientes y sin embargo artificiales, significativos pero desapercibidos.

Por otro lado, son muchos y quizá más los ejemplos de cineastas que quisieron sacar las cámaras a las calles y dar cuenta de modo más directo de lo que se sentía palpitar en sus ciudades durante el tiempo que vivían. Entre ellos, hay un referente imposible de pasar por alto, y es el trabajo que realizó el italiano Roberto Rosellini, cuando decide salirse de los esquemas de la industria cinematográfica e inicia un movimiento por fuera de los estudios, para mostrar la experiencia humana en medio de los horrores de la guerra, tomándose las calles de Roma, y describir sin tapujos esa cruda realidad que había dejado la segunda guerra mundial; tanto en Roma Ciudad Abierta (Roma, città aperta, 1945), como en Alemania Año cero (Germania, anno zero, 1948), Rosellini sale a documentar las calles de Roma y Berlín, y nos presenta dos ciudades que han quedado marcadas por la miseria, y los traumas que ha dejado la guerra. No obstante, el cine de Rossellini y el de otros artistas cinematográficos que han buscado documentar la ciudad, excede el interés por informar, y se convierte en una expresión artística por medio de diversos códigos, entre ellos los visuales, sonoros y, desde luego, poéticos, asociativos o metafóricos y alegóricos.

Colombia, un escenario

En Colombia, el registro de las ciudades empezó a principios del siglo XX, momento en el que primó el interés por mostrar el crecimiento de las ciudades, y dejar constancia de los eventos sociales que a nivel nacional tenían relevancia, como eventos políticos, deportivos, ferias, etc. 

No es gratuito que el primer largometraje realizado en Medellín, Bajo el cielo Antioqueño (1925) retratara a una ciudad que estaba abriéndole las puertas a la industrialización; aunque el guión del filme está enmarcado dentro de los cánones del melodrama costumbrista, no fue una coincidencia que en ese melodrama se retratara a la ciudad y el movimiento que generaron las empresas y los medios de transporte que en ese momento hacían posible pensar en industrialización; el ferrocarril o el tranvía nos presentan esa dinámica de una ciudad en constante movimiento.

Tampoco es gratuito que Gonzalo Mejía, productor de la película, haya querido “inmortalizar” los modos de vida de las familias de la clase alta de Medellín, y que muchas de las locaciones de esta película fueran las lujosas casas de esa clase alta que tenía el poder económico en la ciudad. 

En Bajo el Cielo Antioqueño quedó plasmada no sólo esa ciudad en la que se hacía evidente el contraste entre clases sociales, sino justamente los valores que sostenían tal contraste; en la película se presenta a esa clase alta que maneja y controla la economía de la ciudad en clara diferencia con las clases bajas, en las que se incluía a la servidumbre, los obreros, y en general a los ciudadanos de a pie; en otro nivel más bajo estaban los ladrones y los mendigos.

La ciudad en el tiempo

Al hacer una comparación entre esa Medellín expresada y auto-celebrada en Bajo el Cielo Antioqueño, con la ciudad de ahora, no sólo se podría hablar de un cambio evidente en lo físico; si leemos las imágenes de hace más de 90 años, con las de ahora, veremos que ese “progreso” ha rebasado a la ciudad, que las calles de hoy diariamente parecen colapsar con la cantidad de carros y buses de transporte público que reemplazaron al tranvía eléctrico; y sin embargo, es una paradoja que casi un siglo después, se quiera aliviar un poco el problema de la movilidad en la ciudad, con el tranvía de Ayacucho que va de la Estación San Antonio hasta Estación Oriente, –entre otras cosas con un halo de nostalgia–. Resulta entonces irónico que el beneficio de este medio de transporte se haga evidente luego de que hubiera sido reemplazado a inicios de los años 50, y en su lugar se impusieran los buses que día a día contaminan la ciudad, así como se haya impuesto “el carro”, como medio de transporte, generando un crecimiento acelerado del “parque automotor”, en donde el tener carro se convierte en un símbolo del éxito individual, aún en medio de los insoportables trancones que a diario se viven en Medellín, sin ahondar en el problema tan serio que hay de contaminación en la ciudad. 

Hay numerosos indicios en todo el cine del siglo XX en Medellín, y en las imágenes documentales de video y televisión más recientes, que demuestran esa fascinación con el mal llamado “progreso” y que, sin necesidad de interpretar la imagen publicitaria u oficial, delatan lo arbitrario y narcisista de ese proceso.

Estas observaciones nos exigen ir mas allá y pensar cómo esos cambios físicos también afectan lo social, cómo la vida íntima y mental de los ciudadanos está permeada o ligada al espacio en que habitan; y es que la ciudad está fragmentada y sus contrastes se van acentuando con el paso del tiempo, haciendo además evidente que el crecimiento de las ciudades está ligado a problemas sociales, económicos y políticos.

Cuando vamos hacia atrás en el tiempo, y vemos cómo se ha representado (retratado o escenificado) la ciudad en el cine, podemos hacer lecturas y análisis de lo que ha sido la historia del país, y la visión que han tenido los cineastas y documentalistas de cada época (además del cine mudo, los noticieros de los años treinta y cuarenta, el escaso pero representativo cine de Camilo Correa en los cincuenta, el extraño cine de Enoc Roldán en los sesenta, y luego el trabajo de Juan Escobar y Regina Pérez [sobre todo Guayaco, de 1987], o de otros realizadores como Gonzalo Mejía, Víctor Gaviria; y lo que luego se ha venido contando en el audiovisual más reciente.

Bibliografía

  • ALVAREZ, Luis Alberto. “Salvar Bajo el cielo antioqueño: bajo la lava y la ceniza, nuestra identidad”, en Páginas de Cine, vol. 2, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 1992
  • STAM, Robert. Teorías del cine, Paidós, Barcelona, 2001
  • ARNHEIM, Rudolf. El cine como arte, Paidós, Barcelona, 1996